| Abstrakt: | Praca niniejsza nie miała być w jej założeniu wszechstronnym i dogłębnym
zarazem studium omawiającym poszczególne formy powtarzalności dźwiękowej
z uwzględnieniem pełnego repertorium przykładów i zebraniem pełnych danych
liczbowych. Nawet podanie wszystkich miejsc występowania określonych figur
dźwiękowych w trzech wybranych tekstach nie jest możliwe, a już na pewno nie
w pracy o ograniczonej objętości. Pożyteczniejsze i o wiele bardziej celowe było, jak
sądzę, wykazanie cech charakterystycznych omawianych zjawisk na niewielkiej liczbie
przykładów, wskazanie możliwych kierunków poszukiwań, sposobów ujęcia zjawiska
przez różnych badaczy na przestrzeni ostatnich stu lat, kiedy to najintensywniej, choć
nie wszędzie z równą atencją i nie zawsze wielokierunkowo, badano ten właśnie aspekt
języka literackiego starożytnych Rzymian.
W pracy postawiłam sobie cel usystematyzowania zagadnień, stanu badań,
zebrania w jednym miejscu tego, co najbardziej istotne dla tej szczególnej
problematyki, usytuowanej na granicy literaturoznawstwa i językoznawstwa, tak często
pomijanej milczeniem przez znawców literatury, najczęściej ze względu na rzekomą
znikomość czy wręcz marginalność problemu, co nie powinno mieć miejsca. Starałam
się nakreślić kierunki poszukiwań ze wskazaniem na rys historyczny, jak do chwili
obecnej wyglądały te obszary refleksji badawczej, jakie były definicje, jak się zmieniały
na przestrzeni dziesięcioleci, oczywiście z odniesieniami do tego, co przekazali
w swoich dziełach sami starożytni. Chciałam pokazać, jakimi metodami realizowane
były badania i do jakich wniosków doprowadzały uczonych, wskazując ważne walory
dzieł w celach edukacyjnych, umożliwiające uczniom i studentom pełniejsze obcowanie
z dziełami antycznymi i lepsze zrozumienie zarówno literatury rzymskiej, jak również
sposobu myślenia Rzymian o otaczającej ich rzeczywistości, która wpływała na
kształty, funkcje, sposoby wyrażania opinii oraz cele języka obserwowanego
w tworzonej przez nich poezji.
Powstały liczne szczegółowe studia, choć często drobne, kilkustronicowe to
prace, z których najwięcej podejmuje jedynie problematykę aliteracji w tradycyjnym,
najbardziej rozpowszechnionym ujęciu: inicjalną, moja praca je wskazuje, zapoznaje
polskiego czytelnika z wynikami badań trudno dostępnymi lub nieraz niedostępnymi
w naszym kraju. Starałam się ukazać całokształt omawianych zagadnień, w całej ich wielości i rozmaitości, przeplocie form i brzmień obecnych w niektórych fragmentach
dzieł, ich możliwą interpretacją, policzoną lub tam, gdzie trudno o takie dane:
szacunkową częstością, hierarchią ważności (co do formy i miejsca występowania,
bardziej lub mniej eksponowanego). Oczywiście nie było celem i nie było możliwe
zaprezentowanie wszystkich poglądów i wszystkich badań, do wielu nie dotarłam, wiele
prac jest niedostępnych bądź trudno dostępnych, znam wyniki niektórych badań
i niektóre opinie „z drugiej ręki”, przytaczane jako recenzje, komentarze i odniesienia
późniejszych badaczy, znaczna część prac jest starej daty, a w nich wielokrotnie
powtarzane te same przykłady, opisy, niemal identyczne wnioski, z dzisiejszego punktu
widzenia nieraz naiwne, bo też tak naprawdę nauka o aliteracji rozwinęła się dopiero
w okresie II wojny światowej i po niej. A już na pewno nie można by nawet trzech zdań
o każdej pracy powiedzieć, bo zabrakłoby miejsca, każdy z uczonych wyznaczał sobie
własny odcinek, który go interesował, a wielu badaczy zajmowało się tym samym lub
prawie tym samym i nieraz na podobnej zasadzie.
Tam, gdzie to możliwe i w szczególności tam, gdzie nie zostało to jeszcze
uczynione, praca daje konkretne zestawienia liczbowe, ze świadomością istniejącego
niewątpliwie pewnego marginesu błędu, możliwego zarówno w wyniku błędu
ludzkiego autorki, jak i przyjętej jednej wersji tekstu z całym repertorium koniektur
i indywidualnych edytorskich wyborów (choć tego rodzaju rozbieżności z pewnością
nie wpływają w znaczącym stopniu na wyniki całościowe). Na przykładach
najwybitniejszych dzieł trzech epików, niebyt odległych wobec siebie w czasie, choć
z wyraźnie zarysowanymi różnicami w podejściu do samej istoty twórczości poetyckiej,
widać jak postępował rozwój heksametru i techniki poezji epickiej, jak coraz bardziej
dochodziła do głosu regularność pewnych form i chwytów, lekkość formy, subtelna
technika poetycka mniej widoczna, a bardziej słyszalna, wedle starożytnej maksymy
ars est celare artem.
Temat przeze mnie podjęty jest bardzo wdzięczny, szeroki, kuszący, żeby zająć
się dogłębniej jednym wybranym aspektem, ale z drugiej strony niemal w każdym
momencie potrzebne byłoby odniesienie do pozostałych środków wyrazu, innych form
aliteracyjnych, które występowały wielokrotnie w sposób symultaniczny i ze znaczną
częstością, a których istnienia nie sposób nie zauważać i bodaj pokrótce nie omówić.
Czułam się w pewnym sensie zobowiązana do przedstawienia, bodaj w zarysie (mając
świadomość jego niedostatków), całokształtu funkcjonowania rozmaitych odmian
aliteracji. Prawda jest taka, że nie da się pójść za każdą myślą i każdym interpretacyjnym wątkiem, nie da się opisać wszystkiego, co opisania jest warte, chcąc
zmieścić w jednym miejscu tyle informacji trzeba nieraz jedynie uczynić nieco
obszerniejszy zarys, bo już same przykłady można by dziesiątkami jeśli nie setkami
mnożyć i stąd powzięte przez mnie znaczne ograniczenia w tym zakresie.
Starałam się w mojej pracy wskazać wartość tego elementu poetyki antycznej,
konkretnie łacińskiej, pragnąc uwidocznić wielką sztukę tkwiącą w tym środku
artystycznym, niemałe umiejętności, którymi poeta musiał się wykazać, a także wielką
wartość tej sztuki – wysoko wtedy cenioną, dziś u nas często deprecjonowaną,
pomijaną, bo nieraz wydaje się zbyt oczywista, by mogła zachwycać. Odnoszę
wrażenie, że niektórym badaczom wyraźnie brakuje w tej kwestii wysokiego stopnia
trudności i komplikacji, które przecież nie są nieodzowne, żeby dzieło literackie (czy
inne dzieło sztuki) było harmonijnie zbudowane i piękne, a skrótowość opisu
i powtarzane mechanicznie stare definicje modelowane na aliterowanym wierszu
germańskim także przyczyniają się do tego, że aliteracja zamiast przyciągać uwagę
odbiorcy poezji – wręcz go odpycha, bo on już z góry wie, że „jest natrętna”, a przecież
wcale nie jest natrętna, jest wprowadzana bardzo umiejętnie i potrzeba tylko odrobiny
chęci i minimum wiedzy, żeby to dostrzec. Rzymianie (ale i dziś jest przecież podobnie,
tyle, że nie jest to cecha powszechna) byli bardzo silnie wyczuleni na słowo mówione,
na jego barwę, walory i trzeba to brać zawsze pod uwagę, przykładając miarę
współczesnych kanonów i własne gusta do literatury sprzed dwóch tysiącleci.
Sposób ozdobienia wypowiedzi poetyckiej jest taki, jak się z niego skorzysta, co
przywodzi mi na myśl Sokratesa, według którego rzeczy nie były ani dobre ani złe same
z siebie, ale stawały się takie, jaki się z nich zrobiło użytek. Ozdobnik nie musi być
wysoce skomplikowany i wyszukany, żeby był pięknym i zachwycającym ornamentem
wypowiedzi, ozdobnik w swej istocie prosty nie musi być wcale „płytki”, wszystko
zależy od tego, jak się go użyje. Nie jest w moim przekonaniu właściwym podejście
takie, że wszystko, co antyczni umieścili w swoich wierszach było (w znaczeniu:
musiało być) wzniesione na wyżyny sztuki, wysublimowane (tu przychodzi mi na myśl
ang. określenie sophisticated: wymyślne). Rzymianie jako naród z gruntu praktyczny
woleli środki bezpośrednie, trafiające do każdego słuchacza natychmiast, zamiast
wyszukanych metafor, które oczywiście były obecne (takie elementy wszędzie się
przecież znajduje), ale kombinacje i kompozycje dźwiękowe są niewątpliwie
wyszukane (musiały być wcześniej dobrze przemyślane) a zarazem dla słuchacza proste
w odbiorze. Proste sposoby są niejednokrotnie najbardziej efektywne, a powtarzanie dźwięków, niemal wszechobecne, nie jest wcale „męczące”, ale bardzo subtelnie miesza
się z treścią, nie zakłóca biegu opowieści, nie zatrzymuje na sobie uwagi słuchacza do
tego stopnia, żeby stracił wątek, przeplatają się liczne odmiany w kilku kolejnych
słowach i to dowodzi, jak wielkie były umiejętności poety, że tyle informacji,
zawartych w dziele pisanym na pewno z niemałym wysiłkiem twórczym, odbieranych
jest niemal odruchowo i w jednej chwili (w odniesieniu do współczesnego czytelnika po
pewnym przygotowaniu). W pracy starałam się pokazywać sposoby, jakimi posługiwali się poeci, aby jak
najlepiej zjednoczyć sens i dźwięk, jak bardzo starali się dobierać słowa mając na
uwadze nie tylko ich poetycki wymiar, ale również skojarzenia pozajęzykowe, jakie
niosą, owo „pełne uposażenie słowa” opisywane przez Ingardena, wszystkie konotacje,
jakie się z nim wiążą i to, czy łatwiej czy z oporami trafiają do przeciętnego odbiorcy.
Chciałam wykazać, że sama idea nie była niczym wielce wyrozumowanym, spośród
możliwych odmian aliteracyjnych chyba tylko gra słów wymagała zaangażowania
i wiedzy i wyobraźni, z których dla nas obecnie ta wiedza jest czynnikiem stanowiącym
pewną istotną barierę w odbiorze (jakby nie patrzeć łacina to język martwy), ale nie jest
ona nie do pokonania. Chciałam również ukazać aliterację jako zjawisko wszechobecne,
a nie okazjonalny środek artystycznego wyrazu (jak by to wynikało z niejednego
opracowania naukowego), bo też naprawdę nie trzeba wiele wysiłku czy długotrwałych
poszukiwań, żeby ją dostrzec i docenić – oczywiście z zaznaczeniem, że umie się
szukać i wiadomo, co jest poszukiwane. |